Portrét a historické ekvivalenty pojmu

1.     IMAGO

            Pojmy „obraz“ (vo všeobecnom význame ako zobrazenie) a „spodobenie“ (s určitým portrétnym zámerom) neboli prakticky až do renesancie diferencované.

Takým bol napríklad latinský pojem IMAGO, s ktorým sa stretáme už v antickej rímskej spisbe.  Plínius starší (24 – 79 n.l.) venoval oslave portrétneho umenia celé dve kapitoly svojej Historia Naturalis, kde  často používal termín „imagines“ v súvislosti s galériou rodových predkov. Takéto imagines maiorum vznikali s pomocou posmrtných masiek z vosku, hliny, ale i z dreva za účelom, aby boli prezentované na verejnosti počas sprievodov pri okázalých pohreboch členov rodu. Po pohrebných slávnostiach ich pozostalá rodina nechávala na očiach v komunikačných priestoroch svojho rímskeho príbytku. Vo výtvarnom umení sa teda pod „imago“ rozumeli predovšetkým sochársky, maliarsky a od renesancie aj graficky stvárnené portrétne poprsia, busty a polportréty, ktoré v sebe spájali aspekty reprezentácie fyzickej, osobnej i stavovskej.

Fundamentálnou témou kresťanského antropocentrizmu sa „imago“ stalo v spisoch sv. Tomáša Akvinského, poukazujúceho na obraz Boha – Imago Dei – v ľudskej duši, esenciálne spojenej s telom. Podľa Akvinského bola k dosiahnutiu verného obrazu (imago) potrebná imitácia určitých špecifík (species), čo pri materiálnych veciach bol spravidla ich tvar (figura). Na tieto filozoficko-teologické aspekty poukázala Dominic Olariu, zdôrazňujúc, že nimi sa výrazne determinovalo nasmerovanie vývoja predrenesančného (hlavne giottovského) portrétu a mali tiež priamy odraz v portrétne stvárnených tumbách (tzv. gisant) 13. storočia. V ére ranej renesancie zostal pojem „imago“ v zmysle „portrét“ naďalej živý vďaka latinčine a humanizmu v prostredí vzdelancov, i keď sa už niekedy synonymicky zamieňal s nasledujúcim latinským pojmom.

2.     EFFIGIES

            Individuálne spodobenie osoby v zmysle modelu, resp. zástupného „dvojníka“ – ak sa významovo spájalo s fenoménom nadčasovosti alebo mágie – bolo už od čias rímskej antiky označované ako efígia (lat. effigies). Etymologicky sa pôvod slova odvodzuje od „effingere“ (= vytvoriť prstami). Z toho dôvodu sa efígiou spravidla nazývala bábka v životnej veľkosti, vymodelovaná prstami z vosku alebo odliata zo sadry, často aj naturalisticky kolorovaná a odetá do reálnych šiat spodobeného. Mnoho efígií však malo len podobu určitej časti tela, venovanej napríklad ako ex votum chrámu. Prvý aspekt charakterizovala ambícia zvečniť podobu niekoho/niečoho a zabezpečiť tak jeho pretrvávajúcu existenciu, druhý sledoval ideu sprítomnenia v neprítomnosti a za tým účelom neprítomného človeka zastupoval jeho trojrozmerný portrét. V prvom kontexte nachádzali efígie už od stredoveku význam v sakrálnom prostredí chrámov a kaplniek ako súčasť zobrazení typu večnej adorácie a tiež na náhrobkoch a tumbách (tzv. gisant). Druhá, zástupná funkcia osobného obrazu sa v stredoveku uplatňovala napr. pri súdoch v neprítomnosti odsúdeného. V prvom rade však voskové efígie vo Francúzsku až prakticky do nástupu baroka zastupovali zosnulého kráľa aj počas sprievodu a obradov jeho vlastného pohrebu. Neskôr sa efígia vladára často používala najmä v oficiálnom kulte panovníka, keď v čase jeho neprítomnosti na určitom mieste predstavovala kráľovo „druhé telo“ podobne, ako dnes portrét prezidenta. Okrem ceroplastík na tento účel slúžili obrazy, sochy, alebo portrétne mince a medaily.

V 16. i v 17. storočí sa s pojmom (vera) effigies stretáme napríklad v prostredí Uhorského kráľovstva na portrétnych drevorytoch a medirytinách so zámerom zdôrazniť dôveryhodnosť podoby (obr.). Vo Francúzsku sa však už pred polovicou 17. storočia používal termín effigies výlučne len pre mincový alebo medailový portrét panovníka a takto bol definovaný aj v slovníku významného francúzskeho teoretika umenia druhej polovice 17. storočia, Andrého Félibiena, v jeho teoretickom spise Des Principes de l´Architecture, de la Sculpture, de la Peinture… (Paris 1676).

3.     RITRATTO

            V Taliansku sa počnúc 16. storočím stalo najzaužívanejším slovom pre portrét RITRATTO, odvodené z talianskeho ritrarre (= kopírovať podľa prírody), resp. latinského retrahere. V kontexte portrétneho žánru uviedol pojem do praxe Giorgio Vasari, keď vo svojich Le Vite de‘ piu eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori (Florencia 1550, revidované 1568) pozitívne vyzdvihol ritratti di naturale – teda životne pôsobiace podobizne z rúk niektorých talianskych majstrov: Antonia del Ceraiuolo, Giotta di Bondone, Tiziana a ďalších.

Vo všeobecnosti však florentskú umeleckú societu druhej polovice 16. storočia formovali skôr pre opačné – portrétny žáner devalvujúce postoje viacerých mienkotvorných umelcov. Na čele tohto tábora stáli Michelangelo a Vasari, ktorí činnosť „ritrarre“ v porovnaní s „disegno“ ako „skutočným umením“ hodnotili len ako „triviálne remeslo“, obyčajné „mechanické imitovanie podľa prírody“.  Podľa Vasariho mohli vzniknúť hodnotné portréty len na základe umelcovho invenčného „výberu z prírody“ (electio, elezione). Sochár Vincenzo Danti vo svojom spise Il Primo Libro delle Perfette Proporzioni … (Florencia 1567) tieto názory predstavil už priamo na príklade pojmovej polarity medzi „ritrarre“ a „imitare“, pričom prvé chápal ako portrétovanie „na základe prírodného zjavu“, druhé ako voči prírode slobodnejšiu „intelektuálnu imitáciu“, schopnú ukázať ideálnu, perfektnú formu, aká v prírode nejestvuje. Polaritu demonštroval na príklade rozdielu medzi dejepisectvom a poéziou.

Pojem prenikol aj do španielčiny, kde sa retrato už na prelome 16.-17. storočia začalo jednoznačne definovať ako obraz s podobou konkrétneho človeka (spis Sebastiana de Covarrubias Orozcos: Tesoro de la lengua caste/lana o espanol, Madrid 1611).

4.     PORTRAIT, PORTRAITURE (I.)

            Dnes najrozšírenejším a najpoužívanejším pojmom je PORTRAIT, odvodený z pôvodného francúzskeho PORTRAITURE. S miernymi úpravami ho prevzali mnohé jazyky. Základom pojmu sú latinské slová „protractum“ a „protrahere“ vo význame „kresba“ a „kresliť“. S „osobným obrazom“ a už vonkoncom nie s portrétom v dnešnom slova zmysle však tieto pojmy nemali žiadnu spojitosť, skôr sa dotýkali schopnosti kresliara aplikovať do obrázku svoje znalosti „umenia geometrie“ a vytvoriť tak akceptovateľnú obrazovú schému, „ikonku“ určitého druhu človeka, zvieraťa či veci. Pokiaľ je známe, prvý raz boli použité Villardom de Honnecourt v jeho náčrtníku už okolo roku 1235. K jednej z kresieb si poznamenal: „force des trais de portraiture si con li ars de iometrie le ensaigne“, vďaka čomu je tento rukopis plný schematických vzorových obrázkov nazývaný Livre de Portraiture. S latinskými pojmami „protrahere“ a tiež „designare“ a „scribere“ ako so synonymami sa stretáme ešte aj na začiatku 15. storočia napríklad v diele Piera Paola Vergeria z roku 1404.

5.     CONTREFAIT, KONTRFEKT a ďalšie pojmové odvodenia

            Portrétny aspekt je v kontexte Villardovho skicára obsiahnutý skôr v pojme CONTREFAIT, ktorý použil vo formulácii „sacies bien q(u)’il fu contrefais al vif“ pri dvoch obrázkoch leva. Ani tu však nešlo o priamu imitáciu skutočnosti: „al vif“ v 13. storočí platilo skôr ako formula spoľahlivosti a použiteľnosti obrazu z hľadiska ikonografickej afirmácie. S pomocou Villardových ilustrácií si dokázali leva predstaviť a odlíšiť ho od iných druhov zvierat aj tí, čo ho naživo nikdy nevideli.

Termíny odvodené od latinského slovesa contrafacere (= imitovať) sa používali nielen pre zobrazenie ľudí, ale aj zvierat. Pojmy /AB/CONTRAFACTUR, resp. CONTRAFACTUM sa však na dvoroch svetských a duchovných hodnostárov renesančnej éry postupne vyhradzovali pre podobizeň konkrétneho človeka. Slovné označenie „warhafftige Contrafactur“ sa v renesancii vyskytovalo zväčša na portrétoch s „overenou identitou“ určitej známej osoby, hoci občas aj pri vyobrazení určitého konkrétneho miesta, udalosti, či veci. Ako príklad možno uviesť leták od Martina a Donáta Hübschmannovcov z r. 1563 s nápisom „Warhafftige Contrafactur und Beschreibung der Krӧnung Maximiliani des Andern /Rӧmischen Keysers“/.

V nemecky a česky hovoriacich krajinách vznikli skutočne početné pojmové deriváty. V dobových písomných prameňoch sa najčastejšie vyskytujú CONTRAFET, CONTRFEKT či KONTRFEKT. K najstarším verziám patrí Konterfei, s ktorou sa stretáme napr. na portrétoch od Albrechta Dürera. Karel van Mander vo svojich Het Schilderboeck (Alkmaar 1604/1618), vydaných v holandskom jazyku, používal termín Conterfeytsels. Nemožno však zabúdať, že hlavný význam pojmu odkazoval na kopírovanie a imitovanie podľa predlohy všeobecne. Umelec označený ako „/Hof/Conterfetter“ tak mohol pre svojho urodzeného zamestnávateľa vytvárať nielen portréty, ale kopírovať umelecké predmety rôzneho druhu. V mnohých po česky písaných prameňoch sa s „contrfekt“ či „kontrfekt“ v jednoznačnom význame „podobizeň konkrétneho človeka“ stretáme už na sklonku 16. Storočia (inventár lobkovického zámku v Libochovicích z r. 1594; účty českých šľachticov Petra Voka (1592) a Jana Jiřího ze Švamberka (1612-1613); korešpondencia Černínovcov (1645) a iných rodov českej urodzenej society…).

6.     BILD(-NIS) a rôzne jazykové odvodeniny

V 16.-17. storočí sa v nemecky hovoriacich krajinách a zvlášť v strednej Európe portrét veľmi často označoval slovom Bildnis, resp. Bildnuß, vyvinutým zo staronemeckého slova bilidi. Portrétny ráz sa často vyjadril aj prostredníctvom jednoduchého Bild či Abbild, v češtine i starej slovenčine ako obraz, v maďarčine arckép, resp. kép.

7.     PORTRAIT (II.)

K modernému vymedzeniu portrétnej terminológie a novému definovaniu pojmových významov prišlo až po polovici 17. storočia. Do popredia sa vtedy opäť po viacerých stáročiach dostal už spomínaný francúzsky termín PORTRAIT. Keď v r. 1676 vydal André Félibien, významný historik a teoretik umenia z prostredia Francúzskej akadémie v Ríme svoj spis Principes de l’Architecture, de la Sculpture, de la Peinture et des autres art qui en dependent, pojem portrait v ňom prvý raz jednoznačne vyhradil pre podobizeň konkrétnej ľudskej bytosti. Podľa neho sa „portrétovanie“ vzťahuje výlučne na ľudské bytosti, nakoľko len pri nich možno hovoriť o individualizácii. Pri portrétovaní je človek vyobrazený v jeho typike a súčasne v jeho osobitosti. Pre nižšie úrovne zobrazovania zvierat Félibien navrhoval termín figure, pre zobrazenie rastlinných alebo anorganických foriem (kamene) slovo répresentation. Pre Félibiena portrét už viac nie je len ideou della belezza zobrazenej osoby, ale tiež jej psychickej konštitúcie.

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Literatúra:

BAADER, H.: André Félibien: Das Porträt eines Porträts. Le Portrait du Roy (1663). In: Das Porträt 1999, s. 356-358; BELTING 1994; BEYER 2002, s.16; BLUNK 2011; FEIFER 2008, s.70 a 90; GARAS 1955; GOMBRICH, H.: Umění a iluze. Praha 1985, s. 91a 169-171; HALLIVEL 2000, s. 99-116; HAUENFELS 2005, s. 36-37; De HOLANDA, Vier Gespräche 1899, f. 111; Kat. Das Bildnis eines Mannes 2006, s. 61-62 („Bildnis“); Kat. Renesancia. 2009, kat. č. II.1.11, s. 39; KLAUNER 1961, s.152; KUBÍKOVÁ 2010, s. 38; NEUDERTOVÁ 1999; s. 185-186; OLARIU 2013, s. 6, odst. 24-25; PREIMESBERGER, R.: Imago, indiskret und diskret. In: Das Porträt 1999, s. 134-144; PREIMESBERGER, R.: Imago und effigies (1526). In: Das Porträt 1999, s. 228-238; PREIMESBERGER R.: Giorgio Vasari: Ursprungslegende eines Selbstporträts (1550). In: Das Porträt 1999, s. 266; PLINY, Natural History 1855; RAWE 1948; SCHLOSSER, J. von: Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 29, 1910-1911, s. 171-258; SCHNEIDER 1999, s. 10-26; SPANKE 2004, s. 59-61, 98-99, 123-124, 132-138;WAGNER 2001, s. 87-89; WATZKA 1957, s. 389-423; WARNKE 1996, s. 270-276; WOODAL 2008, s. 2.