Chronologické vymedzenie témy

     Celkom prvé kontakty nášho územia s médiom portrétu je možné klásť ešte do obdobia vlády Mateja Korvína. Osobnejšie sa mohli s dvorským portrétom oboznámiť politicky vplyvní uhorskí magnáti počas krátkej éry vládnutia Ľudovíta II. Jagelonského a jeho habsburskej manželky Márie (1522-1526): kráľovská dvorská dielňa vedená cranachovsky orientovaným Hansom Krellom, už totiž preukázateľne nepracovala len pre mladý kráľovský pár, ale plnila aj (stále ešte ojedinelé) súkromné portrétne zákazky vysokopostavených dvoranov. Bohužiaľ, maľované portréty uhorských magnátov nie sú v tomto smere ani archívnymi, ani obrazovými prameňmi doložené.

  1. Šľachtický portrét v Uhorsku v období renesancie a manierizmu (cca 1550 – 1620)

     Ako výstižne konštatoval Jozef Medvecký (in: Renesancia 2009, s. 306–307), zachytenie podoby konkrétnej osoby bol vlastným prejavom renesančného individualizmu, humanistického pohľadu človeka na svet. Portrét jednotlivca s vykreslením jeho individuálnych znakov ako samostatný námet obrazu namaľovaného na závesnú podložku alebo na papieri vytlačenej rytiny získaval na našom území a v celom kráľovskom Uhorsku na popularite zhruba v polovici 16. storočia. Jeho propagátormi boli humanisticky orientovaní svetskí, vojenskí a cirkevní hodnostári, v niektorých prípadoch aj pôvodom neurodzení, no v zahraničí formovaní vzdelanci. Spočiatku išlo výlučne o import z významnejších umeleckých centier, kde mala portrétna tvorba už svoju aj polstoročnú tradíciu, teda z Talianska, Nizozemia, prípadne Nemecka. Za najstarší aristokratický portrét v Uhorsku považuje Galavics (in: Renesancia 2009, s. 90) portrét Mikuláša Zrínskeho asi z roku 1541/1542 (MNM, TKcs.), štýlovo svedčiaci o benátskej proveniencii jeho tvorcu. To sú však výnimky, väčšina portrétov spred 17. storočia, ktoré sa dodnes zachovali, sú importmi z bližších umeleckých centier v rámci hraníc podunajského Habsburského súštátia (najmä Viedeň a Praha) či zo susedného Poľska (Krakov).

     Priamym vzorom a prioritným centrom zadávania portrétnych objednávok bola pre naše územie Viedeň – rezidenčné mesto cisárov z habsburského rodu a v tom čase už aj dedičných vládcov viacerých stredoeurópskych kráľovstiev (Čechy, Uhorsko, Chorvátsko…). Je celkom prirodzené, že portrétovaniu vo Viedni boli otvorení spravidla len tí magnáti, ktorí prejavili lojalitu habsburskému panovníkovi a ambiciózne sa zapojili do vojensko-politických a správnych záležitostí v krajine. Za najstaršie známe oficiálne reprezentačné podobizne v celej postave vytvorené pre uhorskú aristokraciu možno považovať >portréty Tomáša I. Nádasdyho a jeho manželky (asi r. 1555), ktoré vznikli pri príležitosti uvedenia tohto magnáta do palatínskej funkcie. Ich autorom bol s najväčšou pravdepodobnosťou hlavný dvorský portrétista Ferdinanda I., >Jakob Seisenegger, ktorý mal hlavnú zásluhu na skoncipovaní ideálnej dvorskej podobizne stredoeurópskeho typu. Tento renesančný dvorský portrétny kánon v druhej tretine 16. storočia uplatňoval nielen vo svojich dielach pre vladára a jeho rodinu, ale s adekvátnym redukovaním atribútov moci aj na početných objednávkach rakúskej, českej i uhorskej šľachty.

      V druhej polovici päťdesiatych rokoch 16. storočia sa výrazne umocnila úzka dynasticko-politická aliancia oboch vládnucich habsburských vetiev. V dôsledku toho sa na cisárskom dvore prejavili prakticky vo všetkých sférach kultúry a umenia zreteľné hispanizujúce tendencie. Samotný internacionálny dvorský portrétny štýl, ovplyvnený oficialitou španielskych portrétnych vzorov (Coello a Pantoja dela Cruz), sa v stredoeurópskom prostredí postupne udomácňuje už v polovici 16. storočia, ale kulminuje v prvých cca 15 rokoch vlády Rudolfa II. (1575-1612), vychovávaného sedem rokov priamo na dvore svojho strýka Filipa II. Prvá takáto skupinka maliarov spravidla talianskeho alebo nizozemského pôvodu (prípadne aspoň školenia) sa v službách cisára Maximiliána II. a tiež jeho brata, arcivojvodu Ferdinanda Tirolského (vtedy ešte sídliaceho v Prahe, neskôr v Innsbrucku) sformovala zhruba v polovici šesťdesiatych a fungovala aj v priebehu sedemdesiatych rokov 16. storočia. Boli to najmä traja Taliani: >Giulio Licinio, >Antonio Abondio, >Giuseppe Arcimboldo a >Francesco Terzio, pre ktorých však bolo portrétovanie iba jednou z oblastí ich výtvarného repertoáru. Popri nich v tomto žánre pracovali aj dvaja Nizozemci: >Cornelisz Vermeyen>Jacopo de Monte. Nepomerne vernejšie než predošlí spomínaní dokázal hispanizujúce prvky vo svojej tvorbe tlmočiť >Martino Rota (1520-1583) zo Šibenika. Rotova maliarska i grafická špecializácia na vtedy módne portréty vojenských veliteľov sa stretla s mimoriadnym záujmom aj v mužských príslušníkov širokej cisárskej rodiny.

     Rota dokázal v druhej polovici sedemdesiatych a prvej polovici osemdesiatych rokov štýlovo ovplyvniť ďalších lokálnych mestských a panských maliarskych majstrov: napríklad vo Viedni a okolí pôsobiaceho >Monogramistu IMS, u ktorého možno oprávnene predpokladať aj zákazníkov z nášho územia, či >Majstra Alžbety Tešínskej, pracujúceho na dvoroch sliezskych Piastovcov a ich českých príbuzných.

     Mimo Rudolfovho cisárskeho dvora – vo Viedni, Linzi a Frankfurte  pôsobil umelecky osobitý >Lucas van Valckenborch (1535-1597), ktorého do strednej Európy prilákali jeho noví prominentní zákazníci: arcivojvodovia Ernest a Matej. Lucas sám, aj v spolupráci so svojím synom >Martenom van Valckenborch síce v portrétoch uplatňoval hispanizujúci dvorský portrétny kánon, no s miernou štylizáciou figúr a chladnejším koloritom farieb.

     S presídlením cisárskeho dvora na Pražský hrad sa okruh umelcov združujúcich sa okolo cisára podstatne mení: ako jeden z mála nasleduje cisára do Prahy vzdelaný Antverpčan >Bartholomäus Spranger (1546-1611), ktorý okrem zložitých histórií a erotických námetov preukázal svoju kvalitu aj v portrétnom žánre. Oficiálnu objednávku na portrétovanie svojho hlavného mecenáša pravdepodobne nikdy nedostal.

     V Prahe sa začala formovať nová umelecká komunita od r. 1592, keď do cisárskych služieb vstúpili dvaja uznávaní, v Taliansku školení maliari: Nemec >Hans von Aachen (1552–1615) a jeho žiak Švajčiar >Joseph Heintz starší (1564–1609). Okrem iných maliarskych žánrov tvorili obaja aj oficiálne dvorské portréty, navzájom štýlovo veľmi odlišné. Dobové hispanizujúce tendencie sú pritom zreteľnejšie v Heintzovych podobizniach. Hans von Aachen sa zase vo svojich dvorských, najmä mužských podobizniach často snažil vystihnúť okrem fyzickej stránky aj povahu či temperament spodobeného. Jeho podobizne sa vo veľkom stávali predlohami pre celé grafické portrétne súbory význačných osobností ríše a boli šírené najuznávanejšími grafikmi tej doby: >Dominicom Custosom (1550/60-1612) i >Egidiom Sadelerom (ok. 1568-1628).

     Po smrti Rudolfa II. sa Hans von Aachen stal dvorným maliarom a portrétistom nového cisára Mateja II., ale po presídlení dvora do Viedne zostal trvalo žiť v Prahe. V oficiálnom panovníckom portréte vedome prenechával iniciatívu svojmu pomocníkovi >Jeremiasovi Güntherovi (?-1629) a dokonca sa už dosť prispôsobuje jeho portrétnemu poňatiu obrazu panovníka ako symbolu, ikone. Tento idealizujúci portrétny smer ďalej udržiavali odchovanci rudolfínskych majstrov, medzi nimi najmä >Matthias Gundelach (ok.1566-1654) či >Pietro de Pomis (1569-1633), zrejme aj štýlom tvorby bližšie neznámy „kaiserliche Cammermaler“ >Erasmus de Pare (+1619).

     Nie je možné tvrdiť, že by už na prelome 16.-17. storočia uhorskí magnáti nekatolíckej konfesie (luteráni, kalvíni) tento oficiálny habsburský portrétny štýl jednoznačne odmietali. Mnohí z nich využili príležitosť kontaktov na viedenskom dvore a nechali si zhotoviť kvalitný rozmerný portrét (viď napr. >portrét Jána Kružića z Lepoglavy). Iní – azda aj z dôvodu diaľky a určitej neistoty voči politike a neznalosti kultúry habsburského dvora volili radšej lokálnych majstrov Nepochybne aj luteránsky a kalvínsky svetonázor mal svoju váhu a bol dôvodom, prečo nekatolíci sa stavali dosť skepticky voči aktuálnemu manieristickému pátosu a silne glorifikujúcim prvkom, ktoré silne ovládali súdobý stredoeurópsky habsburský portrét. Viaceré portréty tak vedome nasledujú zobrazovaciu tradíciu domácej lokálnej cechovej produkcie alebo poľského sarmatského portrétu (viď napr. >portrét spišského župana Krištofa Thurzu; prípadne portét neznámej šľachtičnej z illesházyovských zbierok).

2. Tzv. prechodný sloh v stredoeurópskom portrétnom maliarstve vo vzťahu k Uhorsku

     Kolískou nových, pre dvorskú portrétnu maľbu podstatných vývojových tendencií sa po roku 1600 stáva Taliansko: v Mantove a hlavne Florencii, na dvoroch s Habsburgovcami spríbuznených Gonzagovcov a Mediciovcov, prichádza k miešaniu manieristickej hispanizujúcej tradície s prejavmi nového barokového naturalizmu a senzualizmu (nová plastickosť figúr, temnosvit…). Zmeny však zatiaľ nie sú tak výrazné a keďže stále pretrvávajú tradičné španielske dvorské portrétne kompozície, tento portrétny štýl je označovaný ako „prechodný“. Na jeho formulovaní sa aktívne podieľal mladučký Rubens a najmä >Frans Pourbus mladší (1569-1622). Z hľadiska vývoja dvorského portrétu má mimoriadny význam Pourbusova syntéza tradičných španielskych kompozičných schém a majestátneho pôsobenia s novou, v dvorskom portréte neobvyklou prirodzenosťou a životnosťou. Pourbusovu nevšednú virtuozitu v prevedení jednotlivých detailov, živosť a bezprostrednosť výrazu osôb „z mäsa a kostí“, ktorých vznešené postavenie potvrdzuje len oficiálna póza a drahocenný odev, je možné v porovnaní so súdobým Aachenovým štýlom (založeným síce na rovnakých obrazových schémach, ale postaveným na prezentovaní vznešených osobností ako éterických bytostí) charakterizovať ako dva príkladné extrémy súdobého dvorského portrétneho umenia.

     Najvýznamnejším reprezentantom internacionálneho dvorského portrétu „prechodnej“ éry bol až Pourbusov žiak >Justus Sustermans (1597-1681), ktorý prišiel na florentský dvor v roku 1620 z Paríža a svojím prirodzeným flámskym zmyslom pre intimitu i pedantné prevedenie zatienil všetkých talianskych konkurentov. Hneď v prvej polovici dvadsiatych rokov 17. storočia sa prostredníctvom Sustermansových diel i vďaka osobnej návšteve majstra na cisárskom dvore oboznámila s týmito novinkami aj Viedeň. Jedným z tých, ktorí tam Justov portrétny štýl ešte aspoň desať ďalších rokov kopírujú a variujú, bol aj umelcov brat >Johann Suttermans a popri ňom aj viacerí dvorskí a mestskí maliari, ktorých vo väčšej alebo menšej miere inšpiroval. Mená a tvorba väčšiny umelcov z dôb Mateja II. a Ferdinanda II. sú známe len z prameňov, bez priamej vizuálnej skúsenosti s ich dielom a spravidla aj bez uvedenia ich prípadnej maliarskej špecializácie. Z anonymity vystupujú aspoň menovite napr. >Caspar Della, >Johannes Flotz alebo >Friedrich Stoll, od posledného z nich sú však známe až práce v ranobarokovom štýle. S istotou boli dvorskými portrétistami dvaja nateraz takmer neznámi umelci: >Hans Jörg Hochenauer a >Heinrich Müller, ktorý pracoval aj pre Štefana II. Pálffyho. Táto umelecká anonymita dokonale vystihuje situáciu v portrétnej maľbe viedenského okruhu. Vo všeobecnosti pozícia dvorských umeleckých zamestnancov, aspoň čo sa týka portrétnej maľby, nebola vysoká a neprinášala veľa príležitostí k individuálnemu tvorivému prejavu. Náplňou ich práce bolo v prvom rade produkovať vo veľkej dvorskej dielni kópie a repliky cisárskych podobizní, ktoré boli spravidla vytvorené rukou zopár uznávaných a len nakrátko pozvaných cudzích majstrov, ako bol už spomínaný Justus Sustermans.

     Prakticky od nástupu Ferdinanda II. na český kráľovský trón (1617) začali pre umelcov nekatolíckych konfesií v habsburských zemiach ťažké časy, preto mnohí radšej emigrovali do zahraničia. Takýto osud sprevádzal aj viacerých portrétne činných maliarov: rodné Čechy takto na dlhý čas opustil Karel Škréta a natrvalo maliar, kresliar a grafika Václav Hollar (1607-1677), ktorý sa, naopak, nevrátil. Z dnešného Slovenska v čase úteku Fridricha Falckého na sever odišiel >Ján Priwitzer, ktorý sa neskôr veľmi dobre uplatnil ako portrétista anglickej aristokracie.

3. Stredoeurópsky raný barok a nárast obľuby portrétneho žánru medzi uhorskou aristokraciou

     V stredoeurópskom regióne začalo preberanie maliarskych barokových prvkov až v čase nástupu Ferdinanda III. na cisársky trón (1637), pričom aj ďalších zhruba desať rokov ešte sprevádza štýlová nesúrodosť.

     Mladý cisár sa osobne oboznámil s tvorbou európsky obdivovaného P. P. Rubensa v súvislosti s realizáciou efemérnych oslavných dekorácií úspešnej bitky pri Nordlingene (1634) a tiež vďaka umelcovmu portrétu svojej nastávajúcej manželky, Márie Anny Španielskej. Následne do Viedne prišla prvá vlna Antverpčanov, medzi nimi viacerých mimoriadne schopných portrétistov. Medzi prvými bol Od 1. januára 1638 je v službách Ferdinanda III. doložený Antverpčan >Frans Luycx (1604-1668), ktorý svoj úspech založil na prispôsobení dynamizujúcich barokových momentov (drapérie, elegantného švihu postoja alebo celej kompozície) tradičným zásadám ideálnej kniežacej podobizne, vyžadujúcim pokojný výraz tváre. Inšpiráciou pre Luyckxa boli sprvu Rubensove a potom predovšetkým van Dyckove predlohy, ktoré dokázal variovať podľa potrieb svojich urodzených stredoeurópskych objednávateľov, vždy však pedantne a s výstižnou charakterizáciou každej osobnosti, zosilňujúc pôsobivosť gest dynamizujúcou drapériou. Zhruba v rovnakom čase prišli do Viedne aj  >Ján van den Hoecke, Justovi bratia >Frans Sustermans (zomrel pred 1642) a Cornelisz Sustermans (ok.1600-1670).

     Vďaka pôvodu dvoch neskorších cisárových manželiek, Márie Leopoldíny (sobáš 1648) a Eleonóry Gonzaga (sobáš 1651) sa okolo polovice 17. storočia podieľajú na viedenskej dvorskej portrétnej tvorbe v malej miere aj talianski majstri >Mário Balassi a >Pietro Liberi (1605-1687).

     Nepomerne väčšie zastúpenie mali na viedenskom dvore Ferdinanda III. už tradične aj umelci z významných nemeckých umeleckých centier, predovšetkým z Augsburgu a Norimbergu. V roku 1638 prišiel do Viedne so svojou rodinnou dielňou >Paul Juvenel starší (1579-1643), no v cisárskom meste zanechal len syna Johanna Philippa (1617-1648) a spolu s ostatnými deťmi, Johannom a Esterou sa hneď presunul do Prešporku. Tam našli vďaka grófovi Pavlovi Pálffy skvelé uplatnenie v jeho oficiálnych štátnych i súkromných objednávkach. Vzhľadom na rozsah prác pomáhal Pavlovi Juvenelovi v Bratislave aj o generáciu mladší príbuzný (azda synovec) >Leonhard Juvenel (1600-1685), ktorý sa ako jediný z rodiny venoval portrétu a okolo roku 1641 doživotne usadil vo Viedni.

     Väčšina ambicióznych nemeckých maliarov  činných aj v portrétnom žánre sa cisárovi a politicky vplyvnej šľachte celej ríše prezentovala počas konania snemov alebo korunovácií. Na norimberskom mierovom kongrese v rokoch 1649-50 dostali príležitosť preukázať svoj talent portrétovaním zhromaždených urodzených diplomatov napríklad Daniel Preisler z Prahy, Matthäus Merian mladší (1621-1687) a najmä významný maliar svojej doby, frankfurtský rodák Joachim von Sandrart (starší, 1606-1688). Posledný spomínaný si svojím výnimočným kultúrno-umeleckým rozhľadom, maliarskym talentom a dlhoročným internacionálnym školením (Taliansko, Nemecko, Nizozemsko) vybudoval v najvyšších európskych politických a mocenských kruhoch zvlášť silnú pozíciu, ktorú neohrozilo ani jeho kalvínske náboženské presvedčenie. V septembri 1649 prišiel Sandrart do Viedne portrétovať Ferdinanda III. a jeho najbližšiu rodinu, pri ďalšej návšteve cisárskeho dvora v roku 1653 bol tento „nemecký Apelles, ako ho súčasníci označovali, povýšený do šľachtického stavu. Vysoké oceňovanie Sandrartovej portrétnej tvorby (samozrejme, aj jeho zátiší a historických žánrov) okolo polovice storočia iste súviselo aj s prirodzeným „vyprahnutím“ distingvovaného rubensovsko-vandyckovského portrétneho smerovania, takže vzniklé vákuum pred príchodom vlny „drobných“ flámskych majstrov (Kleine Meister) na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov ideálne vypĺňajú práve na holandskom naturalizme vyškolení portrétisti. Okrem Sandrarta možno spomenúť aj Wolfganga Heimbacha (1610/15 –1678), ktorý do strednej Európy zavítal len na rok (1651) na pozvanie cisára Ferdinanda III., pričom zvládol cestovať aj ďaleko od Viedne situovaných rezidencií vplyvných aristokratov, aby zrealizoval ich portrétne zadania. Veľká škoda, že až na jedinú signovanú dámsku podobizeň kabinetných rozmerov (portrét neznámej šľachtičnej, azda manželky Adama Trauttmansdorffa?, 1651) je možné jeho diela určiť viac-menej len hypoteticky.

     Oproti protestantovi Sandrartovi a azda zopár ďalším výnimkám je u Čechov a umelcov z rôznych zemí habsburskej monarchie, ako aj samotných Viedenčanov, už od čias Ferdinanda II. iná ako „správna“ náboženská konfesia neprípustná.  Len konvertovanie na katolícku vieru tak otvorilo cestu domov Karlovi Škrétovi (1610-1674), ktorý strávil dlhé roky emigrácie naberaním umeleckých skúseností v nemeckých i talianskych umeleckých centrách. Hoci Škréta nepôsobil v  dvorských službách a zostal pracovať predovšetkým pre pražských zákazníkov, výrazne ovplyvnil umelecké smerovanie mnohých umelcov aj iných národností. Pre mladého Ferdinanda III. vo Viedni, ale aj pre rôzne české mestá stále pracovali aj (dvorskí) maliari jeho otca: rodák z českého Frymburku (Friedbergu), Georg Pachmann (asi 1600-1652), tiež už spomínaný Friedrich Stoll a Christian Steinmüller.

     Druhá fáza stredoeurópskeho raného baroka spadá do obdobia vlády Leopolda I. (1655 uhorský kráľ /1658 cisár – 1705). Spočiatku ju však formoval estetický vkus jeho strýka, arcivojvodu Leopolda Viliama, ktorý sa vrátil z Bruselu do Viedne (1656). Vďaka Leopoldovi Viliamovi prichádzajú v priebehu prvej dekády po polovici storočia do Viedne takí flámski a holandskí maliari, ktorí majú základy v meštianskom cechovom školení a dovtedy neprešli umeleckou službou v dvorskom prostredí, preto sa označujú ako „drobní majstri“. Tí z „drobných majstrov“, ktorí sa aj vo svojom rodisku špecializovali na portrét, sa teraz snažia za pomoci rôznych vhodných ikonografických predlôh zvládnuť nezvyklo veľkolepé dvorské portrétne úlohy. Uznanie dvora však dosiahli len máloktorí, väčšina z nich nachádza zákazníkov skôr v radoch viedenských mešťanov a tej šľachty, ktorá sa nestavala odmietavo k ich „hrubšiemu“ portrétnemu podaniu. Podpore moravskej či hornouhorskej aristokracie sa tešili napríklad Holanďan Hieronymus Joachims (cca 1619-1660, v sedemdesiatych a osemdesiatych rokov aj Jan de Herdt (1620–1684) a Jacob Toorenvliet (1640-1719). Veľkú obľubu cisárskeho dvora a aristokracie si po r. 1658 vybudoval Jan Thomas z Ypern (1617-1678) najmä neoficiálnymi „Rollenbildnisse“ cisárskeho páru v divadelných kostýmoch, alebo minucióznymi žánrovými scénami s výjavom slávnostnej hostiny, na ktorej cisárskemu páru živo asistuje celý húf dvoranov“. Reakcie na súdobé holandské rembrandtovské podnety v šesťdesiatych rokoch zasiahli už aj stredoeurópske prostredie. Vlna obdivu k uvoľnenému maliarskemu rukopisu dala priestor takým umelcom, ako boli Christoph Paudiss (ok.1630-1666) a Hans Ulrich Mayr (1630-1704). Módnosť Mayrovho extravagantného prístupu dosvedčuje rad jeho vplyvných zákazníkov, medzi ktorých patril aj arcivojvoda Leopold Viliam a vysokopostavení členovia jeho dvora: okrem iných aj pálffyovskí príbuzní, Harrachovci.

     Pastóznejšia maľba a uvoľnený rukopis charakterizoval aj pozdný Velázquezov portrétny štýl, no Leopoldovmu vkusu príliš nevyhovoval. Len z úcty a lásky k svojej španielskej manželke dokázal po istých štýlových „úpravách“ akceptovať aj súdobé španielske portrétne tendencie v prácach zopár maliarov: Bruselčana Gérarda Du Chateau (dáta neznáme) a najmä  Benjamina von Block z Lübecku (1631-1689), ktorý nové hispanizujúce tendencie pozitívne zapojil do svojej osobnej „štýlovej koláže“. Blockov portrétny štýl bol v „internacionalizmoch“ neprekonateľný: neustálym cestovaním naberal najnovšie podnety, ktoré vedel osobito príťažlivo spracovať do harmonického celku a tento nemecko–holandsko–flámsko-taliansko-španielsky a časom aj francúzsky základ bol v každom okamžiku schopný prispôsobiť vkusu rôznych krajín. Podľa požiadaviek zákazníkov osciloval medzi ponúkaním najnovších portrétnych tendencií (>portrét Polyxény Daunovej, rod. Leiningen) i rešpektovaním tradičných konvencií, ako to preukázal už pri svojich prvých tunajších prácach v rokoch 1655-59 zámerným archaizovaním reprezentačných portrétov hornouhorských aristokratov z rodov Nádasdy a Esterházy (napr. >portrétne pendanty Františka Nádasdyho s manželkou). Block spravil zo svojej nestabilnej umeleckej pozície na cisárskom dvore prednosť a každou svojou zastávkou vo Viedni takpovediac „narobil vrásky na čele“ dovtedy váženým nositeľom pevne plateného úradného titulu Hofmaler či Kammermaler“, ktorí sa tým pádom často dostali len do pozície kopistov alebo imitátorov štýlu nadradených medzinárodných umeleckých „hviezd“.

     Z Blockových pozdných viedenských portrétov, zdá sa, výrazne čerpal aj pražský maliar a portrétista Ján Gašpar Hofstätter (1635-1691?), ktorý pôsobil na viacerých sídlach českej a uhorskej aristokracie, napríklad pre Windischgrätzov v Kladrubech či pre Illésházyovcov v Trenčíne alebo Dubnici (>portrét grófky lžbety Illesházyovej, rod. Balassa).

     Špecifikom uhorských magnátov je v období druhej a tretej štvrtiny 17. storočia jednoznačné uprednostňovanie domáceho portrétneho štýlu a ikonografie. Do povstania zapojení protestantskí magnáti (ak medzitým neprešli do habsburských služieb a nekonvertovali)  si k portrétovaniu vyberali skôr lokálnych mestských alebo svojich či príbuzenských panských maliarov. Tento protihabsburský tábor ideálne zastupujú napríklad celofigurálne magnátske >podobizne Gašpara (okolo 1633) a >Františka (1643) Illésházyovcov.

     Domáci portrétny štýl však zakrátko získal nové opodstatnenie aj v prostredí rekatolizovanej šľachty, ktorá si takéto zámerné archaizovanie štýlu obľúbila ako určitý vizuálny znak svojho uhorského patriotizmu a ako deklarácie starobylosti rodu. Katolícki mecenáši, ktorí tiež udržovali tradičný uhorský spôsob odievania a domáce portrétne schémy, však takouto úlohou spravidla poverili niektorého skúseného umelca z cisárskeho dvora alebo viedenských mestských maliarov. Domnievam sa, že v katolíckom tábore začína platnosť novej tézy „starobylá schéma versus moderný portrétista“ reprezentačným portrétom čerstvo korunovaného uhorského kráľa, budúceho Ferdinanda III., vytvoreným rukou uznávaného európskeho portrétistu >Justa Sustermansa (1625). Následne sa takto nechali spodobiť prakticky všetci mužskí príslušníci rodu Esterházy, Nádasdy, Zrínyi a dokonca i Pálffy, aktívni v druhej štvrtine 17. storočia[1] a rovnako postupoval aj mladý, s dvorskou aristokratkou ženatý Štefan Pálffy (ok.1625-30).[2] Že bol tento trend živý ešte aj o tridsať rokov neskôr, dokazujú >podobizne grófov Františka Nádasdyho >Pavla Esterházyho s manželkami, vytvorené >Benjamínom Blockom.

     V poslednej štvrtine storočia sa snaží aj na viedenskom dvore „zakoreniť“ francúzsky dvorský portrét, pozvoľna od sedemdesiatych – osemdesiatych rokov vytláčajúci hispanizmus i nizozemské impulzy „drobných majstrov“. Prežívajúce nepriateľské naladenie voči Francúzsku, ako aj snaha zachovať tradičné princípy stredoeurópskeho dvorského portrétu viedli k dlhodobejšiemu odmietaniu priamych francúzskych dvorských tendencií, ktoré tak do začiatku osemdesiatych rokov do Viedne prenikli azda len prostredníctvom van Blockovho internacionálneho štýlu. Výrazné akceptovanie francúzskych dvorských portrétnych zvyklostí je prínosom až nasledujúcej, vrcholnobarokovej etapy, na samom počiatku ktorej stojí krátkodobá viedenská tvorba skvelého lotrinského portrétistu Charlesa Brendela. Do Viedne prišiel v suite princa Karola Lotrinského, druhého manžela arcivojvodkyne Eleonóry, spolu s ďalšími umelcami (napr. maliarom Charlesom Herbelom). Jeho dvorský portrétny štýl sa vyznačuje dopĺňaním starších habsburských portrétnych kompozícií o formálne prvky francúzskej pompéznosti a čiastočným zapájaním francúzskej (Mignardovej) dvorskej portrétnej ikonografie. Brendel prichádza tiež s novou okázalosťou, nádherou módnych rób a účesov a bohatstvom ťažkých drapérií, vypĺňajúcich celý interiér.

     Barokový dvorský portrét Leopoldovej éry sa prejavuje mimoriadne širokým spektrom akceptovaných štýlových skĺbení, no v poslednej štvrtine 17. storočia začínajú byť všetky portrétne spôsoby usmerňované k jednému oficiálnemu viedenskému dvorskému štýlu. Spolu s upevňovaním habsburskej politickej moci v dedičných zemiach sa tak pripravuje pôda aj pre absolutizáciu umeleckého vkusu.

     No vďaka ideám, ktoré archaizovaný „domáci“ portrétny štýl navonok prezentoval, zostal v Uhorsku aktuálny aj v časoch silnejúcej „unifikácie“ portrétneho vkusu v celej stredoeurópskej habsburskej monarchii, teda aj za Leopolda I., Karola VI. a dokonca ešte za Márie Terézie v 18. storočí. A hoci sa tieto rodovo-galerijné portréty v tradičnom uhorskom portrétnom štýle svojou umeleckou kvalitou neraz už vôbec nelíšia od ostatnej stredoeurópskej portrétnej produkcie, stále si uchovávajú akúsi obradnú hieratickosť pózy zobrazenej osoby, umocnenej často ešte priamym en face podaním a dekoratívnosťou uhorského šľachtického kroja.

[1] Podľa E. Buzásiovej boli celofigurálne podobizne palatína Mikuláša Esterházyho (1645) a jeho prvorodeného syna Štefana (1641) vytvorené identickým (viedenským dvorským) portrétistom. Viď Kat. Esterházy Schatzkammer 2006, s.78-80, kat.č.17-18.

[2] Grafiku podľa neznámeho pôvodného portrétu Štefana II. Pálffyho uverejnil KHEVENHÜLLER 1722.